هم‌صدایی لحظه‌ها

جستاری در نگرش جان کیج به هارمونی (*)

 

«در این مورد برخورد با مانعی مانند دیوار که نتوانم از آن بگذرم]، زندگیم را وقف کوبیدن سر به آن دیوار خواهم کرد.» (1) این واژه‌ها روحیات هنرمندی را به استعاره‌ای از زبان خودش توصیف می‌کند، که جهان موسیقی شکسته شدن بسیاری از مرزهایش را به‌دست او تجربه کرد. گویی با این استعاره، سرنوشت شصت سال آینده‌ی هنرمند، آبستن سر کوبیدن به کرانه‌های نپیموده‌ی موسیقی شد.

«جان کیج» آهنگسازی است که بسیاری از رخ‌دادهای موسیقی آوانگارد قرن بیستم ردپای او را بر خود دارند و برای سال‌های متمادی از برجسته‌ترین (و به همان نسبت چالش برانگیزترین) چهره‌های آن موسیقی بود. اما اثرگذاری کیج تنها به موسیقی محدود نشد او از این مرز هم فراتر رفت و در شکل‌گیری گونه‌های جدید هنری، که دیگر نمی‌شد در قالب دسته‌بندی‌های کلاسیک گذشته قرارشان داد، نقش موثری بازی کرد. اینها گونه‌هایی بودند که به تنهایی نمی‌توان جزء هیچ کدام از هنرها محسوبشان کرد و این یعنی کیج و دیگر هم‌عصرانش درست بر مرز شکاف خورده‌ و در حال ذوب و درآمیختن هنرها کار می‌کردند. نقاط و محدوده‌هایی که دیگر در دایره‌ی هیچ هنر شناخته شده‌ای به تنهایی قرار نمی‌گرفت.

 

جان کیج: مرور کوتاه اهم تاثیرگذاری‌ها

شهرت کیج دلایل مختلفی دارد که بعضی موسیقایی و بعضی دیگر غیر موسیقایی‌اند. از میان آهنگسازانی که در قرن بیستم فعالیت می‌کردند او بیش از همه به مسائل زیباشناختی و فلسفی مرتبط با موسیقی (و حتا گاه هنر به طور عام) پرداخته است. این امر به سختی تصویر ما را از چهره‌ی این آهنگساز تحت تاثیر قرار داده است. کافی است مقالات منتشر شده در مورد کیج (و حتا مصاحبه‌های خود او) را بررسی کنیم، بلافاصله متوجه خواهیم شد که بیشتر آنها برای تشریح نکاتی فلسفی نگاشته شده‌اند. در این موضوع گاه چنان زیاده‌روی شده که جان کیج در نظر غیر موسیقی‌دان‌ها بیشتر یک فیلسوف می‌نماید تا یک آهنگساز (2).

در بعد موسیقی نیز جان کیج در طول زندگی هنری نسبتا طولانی‌اش آثار مهمی از خود باقی گذاشته است. او برعکس بیشتر موسیقی‌دانان صاحب نام تنها با آفریدن شاهکارها بر دنیای موسیقی اثر نگذاشت بلکه روش‌ها و بسترها را تغییر داد. از این جنبه اگر بخواهیم بنگریم او دریچه‌ای از رنگ‌های موسیقایی جدید (3) به روی شنوندگان گشود. اولین بروز این نگاه کیج در قطعات برای «پیانوی دستکاری شده» یا «مهیا شده» (Prepared Piano) و پیش از آن که فناوری الکترونیک مهار آهنگساز بر هر صدای منفرد را به حداکثر برساند، دیده می‌شود. وی از این راه دو مولفه‌ی دیگر به عناصر اصلی صدای موسیقایی افزود. از دید او علاوه بر ارتفاع، کشش، شدت و رنگ که چهار خاصیت استاندارد صدای موسیقایی و مورد توجه موسیقی‌دانان بود، ریخت شناسی(4)  و مکان هر صدا در فضای صوتی هم مولفه‌های دیگر صدای موسیقایی به حساب می‌آمد.

علاوه بر اینها جان کیج دو جفت از دوگانی‌های معروف و جمع ناپذیر موسیقی را نیز با هم آشتی داد. صدای موسیقایی/ غیر موسیقایی یا صدای موسیقایی/سر و صدا اولین جفت از اینهاست. در تاریخ موسیقی تعریف صدای موسیقایی بییشتر به کمک جدا شدن از متضادش (صدای غیر موسیقایی) صورت گرفته و همیشه میان این دو مرزی جداکننده وجود داشته و تنها در مواردی بسیار استثنایی  و اندک (مثلا اوورتور 1812 چایکوفسکی) از دومی به عنوان یک مهمان در متن موسیقی استفاده شده است. اما در آثار کیج صداها دیگر به دو گونه تقسیم نمی‌شوند. یعنی استفاده از هر نوع صدا در متن یک قطعه‌ی او رواست.

دومین جفت از آن دوگانی‌ها که تضادشان به مراتب بیشتر از قبلی و به مقدار تضاد میان نیستی و هستی بود، دوگانه‌ی صدا/سکوت است. او سکوت را که معنای نبودن صدا  تفسیر می‌شد (حداقل در موسیقی)، برکشید و به آن معنایی موسیقایی بخشید. تا پیش از او مفهومی مانند «سکوت موسیقایی» موجود بود که به معنای استفاده‌ی معنی‌دار و مرتبط با ساختار یک لحظه‌ی بدون صدای موسیقایی بود. اما کیج از یک سو با تغییرات ریخت‌شناختی و از سوی دیگر با هم‌ارزش کردن و استفاده‌ی فرمال از صدا و سکوت این دوگانه را از میان برداشت و نزدیک ساختن اینها را تا جایی ادامه داد که تمام متن یک قطعه‌ی موسیقایی را سکوت پر کرد.

به این ترتیب تعریف قطعه‌ی موسیقی را نیز دچار دگرگونی یا حداقل دستخوش چالشی جدی کرد. پرسش «آیا قطعه‌ی چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت یک قطعه‌ی موسیقی است؟» هنوز هم -با وجود این که تمامی تاریخ‌های معتبر موسیقی ساخته شدن و اجرای آن را به عنوان یک روی‌داد موسیقایی ثبت کرده‌اند- پرسشی به‌نهایت چالش برانگیز است.

او با تاثیر گرفتن از حکمت «ذن» و یکی دو روش شرق آسیایی، حوزه و روش عمل آهنگساز را نیز با مطرح ساختن مفاهیمی مانند «عدم نیت‌مندی» (Non-intentionality)، «ناخودآگاهی» (Unconsciousness)، «عدم خودبیانگری» (Non-Self Expressiveness) دگرگون ساخت. بر همین اساس بود که استفاده از «یی‌چینگ» و دیگر روش‌های تصادفی به موسیقی شانسی یا تصادفی منجر شد و پس از آن نیز مفهومی مانند «عدم تعیین» (Indeterminacy) را رقم زد و بر بستر آن آزادی بیشتری را برای اثر موسیقایی، آهنگساز، اجراکننده و شنونده قایل شد. و در این راه تا آنجا پیش رفت که در بعضی از اظهار نظر‌هایش ناچار شد تعریف متفاوتی از موسیقی نیز ارائه دهد (5).

تغییرات بنیادی نظری-عملی در فعالیت‌های آهنگساز که مهم‌ترین آنها در دوره‌ی بسیار تعیین کننده‌ی 1951-1952 رخ داد (که فشرده‌ای از آن در بالا اشاره شد) کیج را به برجسته‌ترین و مورد توجه‌ترین آهنگساز نیمه‌ی دوم قرن بیستم بدل ساخت و به او جایگاهی واگذار کرد که گستردگی‌اش از یک فیلسوف-آهنگساز اسطوره‌ای نوگرا تا موسیقی‌نشناس و موسیقی‌ندانی بدنام را در بر می‌گرفت.

گذشته از اینها کیج در شکل‌گیری شاخه‌هایی مانند «هنر روی‌داد» (Event Art) یا «هنر اجرا» (Performance Art) نیز از طریق ارتباط با هنرمندان سایر رشته‌ها و انجام پروژه‌های مشترک تاثیرگذار بود. مشهورترین این ارتباطات و تاثیرگذاری‌ها رابطه‌ی کیج با «مرس کانینگهام» (طراح رقص) و «رابرت راشنبرگ» (هنرمند هنرهای تجسمی) است (6).

 

جان کیج: فن گسترش بافت؛ هارمونی؟

از میان دیوارهایی که جان کیج سرش را به آن می‌کوبید یکی هست که اهمیتی ویژه در تاریخ موسیقی کلاسیک دارد و در جریان تغییرات موسیقی در قرن بیستم هم مورد توجه ویژه‌ی نوگرایان قرار داشت. هارمونی، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم مجموعه‌ی فنون گسترش بافت عمودی و سازماندهی مصالح صوتی. یک مرور کوتاه بر اتفاقاتی که موسیقی ابتدای قرن بیستم را دگرگون کرد (به ویژه شوئنبرگ و مکتبش) نشان می‌دهد که تمرکز بسیار گسترده‌ای بر این موضوع صورت گرفته است و آهنگسازان صاحب سبک یا سازمان جدید را برگزیدند یا نگاهی جدید به مصالح قدیمی. این دو نگاه را در قالب آتونالیته یا تونالیته‌های جدید می‌توان دسته‌بندی کرد که در هر دو مورد رابطه‌ی فرم و سازمان نواک (Pitch Organization) پابرجا می‌ماند.

درست با در نظر داشتن این دو راه حل است که تفاوت روی‌کرد جان کیج بیشتر خودنمایی می‌کند. احتمالا اولین تفاوت دیدگاه ثبت شده‌ی کیج درباره‌ی هارمونی گفتگویی است که میان او شوئنبرگ در کلاس درس درگرفته است: «بعد از انکه دو سال درس گرفتن از او درس گرفته بودم، شوئنبرگ [به من] گفت: برای نوشتن موسیقی باید هارمونی را درک کنی. برای او شرح دادم که هارمونی را درک نمی‌کنم...» (7) و این سرآغازی شد برای اظهار نظرهای بعدی جان کیج در مورد هارمونی.

اگر به آثار آهنگسازی شده‌ی جان کیج تا اوایل دهه‌ی 1950 و چرخش کامل او به سوی موسیقی تصادفی دقت کنیم، حضور بافت هموفونیک در مقطع عرضی قطعات مشاهده می‌شود (تصویر زیر).

شکل 1. سونات XII از مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها میزان‌های 46 تا 48

 

اکنون سوالی که پیش می‌آید این است که اگر آهنگساز خود از نوعی هارمونی در متن قطعاتش استفاده می‌کرده است این عدم درک مبتنی بر چه چیزی است؟ مخالفتی که او با هارمونی ابراز می‌کرد به چه معنا بود؟

با توجه به پیشینه‌ی آموزشی کیج و گرایش‌هایش در ابتدا او واژه‌ی هارمونی را دقیقا به معنای هارمونی و روابط تونال به کار می‌برد و معنای مخالفت اولیه‌اش با آن نیز در همین امر نهفته است. برای مثال او در توصیف قطعاتی برای سازهای کوبی که در اوایل دهه‌ی 1940 تصنیف کرد، می‌گوید: «[آنها را] با مواد و مصالحی ساخته است که با هارمونی و گام‌های سنتی منطبق نیست.» (8) این دیدگاه در دوره‌ای که او زندگی می‌کرد دیدگاه شایعی بود اما همان طور که پیش‌تر اشاره شد راه‌های گریز از هارمونی و گام‌های سنتی نزد آهنگسازان مختلف تفاوت می‌کرد و کیج در این بین هیچ‌کدام از دو راه مرسوم زمان خودش (روش دوازده‌تنی و مکتب نئوکلاسیک‌ها) را برنگزید.

کمی بعد توضیحات مفصل‌تر کیج به مناسبت‌های مختلف به‌ویژه اشاره‌ی گویای او به بتهون، گوشه‌ای دیگر از نظراتش را می‌نمایاند. او در مقاله‌ای دیگر با عنوان «در دفاع از [اریک] ساتی» بتهون را به عنوان نماینده‌ی نگاه سنتی (ارتودوکس) به مصالح تونال-هارمونی-فرم می‌شمارد و در این مورد می‌گوید: «در حوزه‌ی ساختار، و مشخص کردن بخش‌های اثر و رابطه‌شان با یک کل، فقط یک طرز فکر جدید پس از دوره‌‌ی بتهوون به وجود آمده است. آن طرزفکر در آثار آنتون وبرن و اریک ساتی مشهود است. در نظر بتهوون بخش‌های یک قطعه به وسیله‌ی هارمونی مشخص می‌شد، اما در نظر ساتی و وبرن به وسیله‌ی  طول زمان [...]» (9) رابطه‌ی هارمونی تنال (و حتا ایده‌ی کلی هارمونی فارغ از تنال بودن) با فرم یک قطعه و حتا ساختار مقیاسِ خُرد آن سابقه‌ای طولانی دارد و درست به همین دلیل هم جان کیج راه مخالفت با این نگره‌ را برمی‌گزیند (10).

دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد. چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل 1 دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (11)؛  او در 1937می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی ... برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (12) و در سال‌های بعد (1948) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (13) نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (14).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود. او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (15). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا... که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (16) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و  «Continuity» (17) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید. موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

 

پی‌نوشت

*- امسال (سال 2012 میلادی) یکصدمین سال تولد و سی امین سال مرگ جان کیج و به نوعی سال کیج است. در همه جای جهان برنامه‌هایی در بزرگداشت این آهنگساز آمریکایی برگزار می‌شود. در ایران نیز به همین مناسبت برنامه‌ها و ویژه‌نامه‌هایی منتشر شد که پرونده‌ی «سالی پر از کیج» ماهنامه‌ی هنر موسیقی هم یکی از آنها بود.

1- John Cage, “Indeterminacy”,  in Silence: Lectures and Writings (Middletown: Wesleyan University

Press, 1961), 261.

2- خود من نیز از این دیدگاه برکنار نبوده و در مقاله‌ی در حال انتشار دیگری با عنوان «زیباشناخت جان کیج» به طور مفصل به این بخش از تاثیرات جان کیج پرداخته‌ام.

3-  مساله‌ی تمرکز بر رنگ یا ریخت‌شناسی صدا تنها منحصر به جان کیج نبود و آهنگسازان متعددی در همان دوره، به‌ویژه پس از ظهور موسیقی الکترونیک، به آن مشغول بودند. بنابراین اشاره‌هایی که در این بخش به کیج می‌شود لزوما معنای تقدم تاریخی ندارد.

4- Morphologic Properties به این معناست که شکل سه بخش اصلی موج صدا؛ «یورش» (Attack)، «تداوم» (Delay) و «زوال» (Decay) چگونه باشد. بدین ترتیب دو صدا با ارتفاع، کشش و شدت و حتا شیوش یکسان اما با «ریخت» مختلف به نظر شنونده کاملا متفاوت می‌آیند.

5- این به آن معنی نیست که بیشتر آثار ساخته شده‌ی کیج را نتوان حتا با تعاریف سنتی‌تر موسیقی نیز مطابق یافت.

6- برای مطالعه بیشتر در این مورد مقاله‌ی Michelle Potter, “A license to do anything”: Robert Rauschenberg and the Merce Cunningham dance company, Dance Chronicle, Vol. 16, Iss. 1, 1993. راهنمای خوبی است.

7- John Cage, “Indeterminacy”,  in Silence: Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan University

Press, 1961, 261..

8- John Cage, “For More New Sounds”, in John Cage: An Anthology, ed. Richard Kostelanetz New York: Da Capo, 1991, 66.

9- John Cage. (1948). “In Defense of Satie” in Silence: Lectures and Writings. London: Marion Boyars, 1999.

10- کیج فقدان عنصر هارمونی در روابط ساختاری را با جانشین کردن ریتم انجام می‌دهد؛ Rob Haskins, “Notes on Cage, Harmony, and Analysis”, FZMw Jg. 6 (2003). و Campana, Deborah. “Form and Structure in the Music of John Cage.” Ph.D. diss., Northwestern  University, 1985. و همچنین منبع پی‌نوشت زیر.

11- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–161. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.

 

12- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.

13- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره 9 را ببینید.

14- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer's View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat."a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.

 

15- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.

16- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.

17- همان منبع پی‌نوشت 10، P. 70.

 

هنر موسیقی شماره 128